Akčné umenie

Typ umenia, ktorý nestojí na výrobe hmotného artefaktu, ale na procese, hre, dianí, udalosti v priestore a čase, má efemérnu povahu a býva komunikovaný obyčajne len druhotným zápisom (textom, filmom, fotografiou...), no samotný nie je umeleckým dielom. Slovenské akčné umenie vo všetkých svojich „formátoch“ – teda ako piece, event, performance, happening, body-art... i miestnych špecifikách (najmä akcie-slávnosti či „živohry“) sa, samozrejme, napájalo zo zahraničných vplyvov – tak bezprostredne susedných (česká akčná scéna), ako vzdialenejších – francúzskych či anglo-amerických (francúzsky nový realizmus či bezdomovecky internacionálny Fluxus).
Až do roku 1989 predstavovalo akčné umenie jednu z alternatívnych polôh umenia, ktoré sa síce občas dialo vo verejnom priestore, bolo však viac-menej (a zvlášť po roku 1972) zakázaným umením. Teoreticky sa ako prvý venuje akčnému prejavu Tomáš Štraus [Strauss], neskôr Radislav Matuštík, pričom v roku 2001 bolo akčné umenie systematicky zhodnotené na výstave Umenie akcie v Slovenskej národnej galérii (autorka projektu Zora Rusinová).
Špecifikom domáceho akčného prejavu a najmä niektorých jeho predstaviteľov (napr. Július Koller, Peter Bartoš, Peter Meluzin, Milan Adamčiak) bol jeho synkretický charakter – silný prienik či stotožnenie akcie a konceptu, resp. iných foriem „inej kreativity“ (napr. akcia ako apropriácia, statement, mail-art, environment, experimentálny film, body-art či procesuálna práca v krajine). Osobitosťou je tiež istý rozmer mimikry: zakázané umenie akcie má často podobu obyčajnej športovej hry či inej zdanlivo neškodnej sociálnej či kultúrnej situácie, ktorá len pre zasvätených (a niekedy až ex post) nadobúda nový, hlbší, umelecký rozmer (napr. Kollerov Tenis – Časopriestorové vymedzenie psychofyzickej činnosti matérie, 1968 či Kordošov Jánošík, 1985). Hoci akčné umenie na Slovensku je vnútorne dosť diferencované, jeho duch „zostal poznačený typicky slovenským fenoménom úzkeho vzťahu človeka k prírode, ktorý možno oveľa logickejšie, ako sa na prvý pohľad zdá, ukotviť v tradíciách domáceho umenia.“ (Rusinová 2001)
Za vstupné dielo domáceho akčného prejavu sa zvykne považovať HAPPSOC – teamwork trojice Filko – Kostrová – Mlynárčik, ktorý je však skôr verejným statementom privlastnenia či „artefaktualizácie“ (mesta Bratislavy a jej skutočností), ako akciou v pravom slova zmysle. Jeden jeho autorov Alex Mlynárčik sa stal kľúčovou osobnosťou domáceho akčného umenia 60. a začiatku 70. rokov. Po cykle Permanentných manifestácií – akýchsi interaktívnych environmentov, vyzývajúcich verejnosť k spolutvorbe, realizovaných medzi Bratislavou a Parížom, sa najväčším Mlynárčikovým prínosom k akcii stávajú viaceré ním (spolu)organizované akcie-slávnosti. Mlynárčik v nich vystupuje len ako iniciátor, „manager“, pričom spolutvorcom je náhoda, spontánnosť a živelnosť kolektívnej hry, do ktorej sa zapájajú tak kolegovia-výtvarníci ako ľudia z vonku (napr. Festival snehu, 1970; Deň radosti. Keby všetky vlaky sveta, 1971 či Evina svadba, 1972).
Do polovice 60. rokov je datovaný Kollerov Antihappening, v ktorom sa autor – sebe vlastným spôsobom – dištancuje od akcií veľkých gest a ambícií. Podobne dištančný a situačný charakter majú aj Kollerove neskoršie práce na pomedzí akcie, konceptu, situácií a text-artu. Osobitým Kollerovým príspevkom k akcii je jeho „dlhodobý projekt inscenovanej sebapremeny“ (Jančár 1999) či sebamystifikácie – foto-dokumentárny cyklus Ufonaut (od roku 1970) – typický príklad vyššie spomínanej „mimikrickej“ hodnoty slovenského alternatívneho umenia.
Peter Bartoš v Rozdávaní (1965) rozdal svojim kolegom svoju doterajšiu tvorbu, vytvoriac si tak čistý stôl pre „inú“ kreativitu. Tú bude od polovice 60. rokov predstavovať najmä práca v krajine a pre krajinu (napr. akcie s koncentrovanou hmotou, neskôr zoo-akcie a zoo-manifesty, ako napríklad konceptuálny projekt šľachtenia „bratislavského holuba estetického“) . Privátnejšiu polohu a tiež istý erotický rozmer majú akcie Vladimíra Popoviča (napr. Púšťanie lodičky, Akcia pre štyri oči) z polovice 60. rokov. Neskôr rozvíjali privátnu hodnotu akcie ako súkromného, často s prírodou a jej procesmi zviazaného zážitku pre vlastné oči a fotoaparát tiež Michal Kern (napr. Prvý sneh – prvý dotyk – prvá stopa, 1983) či Dežo Tóth [Dezider Tóth; Monogramista T.D.] (napr. 14 zastavení, 1982).
Viaceré slovenské akčné diela majú skupinový charakter – sú to teda ozajstné teamworky, ktoré sú raz užšie režírovanou, inokedy spontánnejšou, spätne len ťažko autorizovateľnou udalosťou (okrem diel „režírovaných“ Mlynárčikom, tiež napr. Snúbenie jari Jany Želibskej, alebo Adamčiakom iniciované dielo-výzva Pax et Gaudium, obe z roku 1970).
Výrazne kontestačný (sociálno-kritický) charakter mali koncom 70. rokov v bratislavských uliciach akcie Jána Budaja a Dočasnej spoločnosti intenzívneho prežívania (napr. zahatanie priechodu exponovanej ulice bariérou z tiel), ale aj Ďurčekove „body-artové kreácie na ulici“ (Matuštík 2000) – napr. Rezonancia, spočívajúca v geometrickom (re)konfigurovaní skupiny mladých ľudí uprostred toku chodcov v bratislavských uliciach.
V 80. rokoch sa stalo zázemím pre „akčno-konceptuálne kreácie v prírode“ alternatívne akčné zoskupenie Terén, ktorého členovia sa stretávali v malokarpatskom prírodnom prostredí Bratislavy na tzv. Terénoch. V ich rámci vznikol napríklad Meluzinov (seba)ironicko earth-artový Pokus o analýzu vlastného tieňa (1982), viaceré rituálne „výdržové“ performancie skupiny Artprospekt P.O.P. (Pagáč – Oravec – Pagáč), ale i niekoľko spontánnych skupinových projektov, ironizujúcich neveselý životný pocit či istú existenciálnu klaustrofóbiu v období normalizácie (napr. Schwarzes Loch, 1984 či neskorší Pohreb Terénu, 1985).
Po roku 1989 nadobudlo „oslobodené“ akčné umenie vskutku intermediálnu podobu (napr. Medzinárodný festival experimentálneho umenia v Nových Zámkoch), pribudli nové mená (Michal Murín, Peter Rónai, J. R. Juhász), avšak ubudla jeho nástojčivosť a kritická rezonancia.